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Une histoire de la modernité artistique éloignée du dogme moderniste

Posted by Hervé Moine sur 31 octobre 2011

Jacques Rancières

Aisthesis

Scènes du régime esthétique de l’art

Aux éditions Galilée

Le philosophe Jacques Rancière nous livre une approche plus concrète des régimes d’identification de l’art dont il a conçu le concept, et notamment du régime esthétique de l’art.

Présentation de l’ouvrage par l’éditeur

Du Torse du Belvédère analysé par Winckelmann au décor des métayers de l’Alabama décrit par James Agee, en passant par une visite de Hegel au musée, une conférence d’Emerson à Boston, une soirée de Mallarmé aux Folies-Bergère, une exposition à Paris ou New York, une mise en scène à Moscou ou la construction d’une usine à Berlin, Jacques Rancière examine une quinzaine d’événements ou de moments, célèbres ou obscurs, où l’on se demande ce qui fait l’art et ce qu’il fait.

À travers ces épisodes on voit un régime de perception et d’interprétation de l’art se constituer et se transformer  en effaçant les spécificités des arts et les frontières qui les séparaient de l’expérience ordinaire. On apprend comment une statue mutilée peut devenir une oeuvre parfaite, une image d’enfants pouilleux une représentation de l’idéal, une culbute de clowns l’envol dans le ciel poétique, un meuble un temple, un escalier un personnage, une salopette rapiécée un habit de prince, les circonvolutions d’un voile une cosmogonie, et un montage accéléré de gestes la réalité sensible du communisme : une histoire de la modernité artistique bien éloignée du dogme moderniste.

Se procurer l’ouvrage de Jacques Rancières : Aisthesis : Scènes du régime esthétique de l’art

Extraits de l’ouvrage de Jacques Rancière – Prélude

« Ce livre traite en quatorze scènes un seul sujet. Ce sujet est donné dans le titre même : Aisthesis. « Esthétique » est le nom de la catégorie qui, depuis deux siècles, désigne en Occident le tissu sensible et la forme d’intelligibilité de ce que nous appelons l’«Art ». J’ai déjà eu, en d’autres ouvrages, l’occasion d’y insister : même si les histoires de l’art commencent leur récit dans la nuit des temps avec les peintures rupestres, l’Art comme notion désignant une forme d’expérience spécifique n’existe en Occident que depuis la fin du XVIIIe siècle. Il existait assurément auparavant toutes sortes d’arts, toutes sortes de manières de faire, parmi lesquelles un petit nombre jouissait d’un statut privilégié, qui tenait non à leur excellence intrinsèque mais à leur place dans le partage des conditions sociales. Les beaux-arts étaient fi ls des arts dits libéraux. Et ces derniers se distinguaient des arts mécaniques parce qu’ils étaient le passe-temps d’hommes libres, d’hommes de loisir que leur qualité même devait détourner de chercher trop de perfection dans des performances matérielles qu’un artisan ou un esclave pouvait accomplir. L’art a commencé à exister comme tel en Occident quand cette hiérarchie des formes de vie a commencé à vaciller. Les conditions de cette émergence ne se déduisent pas d’un concept général de l’art ou de la beauté fondé sur une pensée globale de l’homme ou du monde, du sujet ou de l’être. De tels concepts dépendent eux-mêmes d’une mutation des formes d’expérience sensible, des manières de percevoir et d’être affecté. Ils formulent un mode d’intelligibilité de ces reconfigurations de l’expérience. (…)

Le terme Aisthesis désigne le mode d’expérience selon lequel, depuis deux siècles, nous percevons des choses très diverses par leurs techniques de production et leurs destinations comme appartenant en commun à l’art. Il ne s’agit pas de la « réception » des œuvres d’art. Il s’agit du tissu d’expérience sensible au sein duquel elles sont produites. (…)

Ce livre est donc à la fois fi ni et inachevé. Il est tel parce qu’il est susceptible d’extension future mais aussi parce qu’il se prête à la constitution d’intrigues diverses, propres à relier ses épisodes isolés. En suivant le chemin qui va du Torse du Belvédère, expression du peuple libre, aux baraques des métayers de l’Alabama, en passant par les mendiants de Murillo, les quinquets des Funambules, les errances urbaines d’un vagabond affamé ou les nomades filmés par les Kinoks au fi n fond de l’Asie soviétique, le lecteur pourra voir autant de ces courts voyages au pays du peuple auxquels j’ai consacré un autre ouvrage (1). De la statue mutilée du Belvédère au lapin de porcelaine cassé de la fille du métayer, en passant par les corps démantibulés des Hanlon Lees, le corps introuvable de Loïe Fuller, les membres sans corps et les corps sans membres de Rodin ou l’extrême fragmentation des gestes assemblés par Dziga Vertov, il pourra construire l’histoire d’un régime de l’art comme celle d’un grand corps fragmenté et de la multiplicité des corps inédits nés de cette fragmentation même. Il pourra suivre aussi les multiples métamorphoses de l’ancien dont se nourrit le moderne : comment les dieux olympiens se transforment en gamins du peuple, le temple antique en meuble de salon ou en praticable de théâtre, la peinture de vase grecque en danse célébrant la nature américaine, et bien d’autres métamorphoses encore. (…)

diable écart entre l’utopie esthétique et l’action politique et révolutionnaire réelle. J’y ai plutôt reconnu le même paradoxe que j’avais rencontré dans les pratiques et les pensées de l’émancipation sociale. Les ouvriers émancipés ne pouvaient répudier le modèle hiérarchique gouvernant la distribution des activités sans prendre de la distance à l’égard de la capacité de faire qui les y subordonnait et des programmes d’action des ingénieurs de l’avenir. Aux militants de la religion saint-simonienne du travail réhabilité qui venaient recruter les soldats de l’armée industrielle nouvelle, tous auraient pu opposer les paroles ingénues de l’un d’entre eux : « Quand je pense aux beautés du saint-simonisme, ma main s’arrête ». Et l’expression achevée de la collectivité ouvrière combattante s’appellera grève générale, équivalence exemplaire de l’action stratégique et de l’inaction radicale. La révolution scientifique marxiste a certes voulu en fi nir avec les rêveries ouvrières comme avec les programmes utopiques. Mais en y opposant les effets du développement réel de la société, elle soumettait encore les fi ns et les moyens de l’action au mouvement de la vie, au risque de découvrir que le propre de ce mouvement est de ne rien vouloir et de n’autoriser aucune stratégie à s’en prévaloir. Au cinéaste qui leur présente le communisme réalisé comme symphonie de mouvements enchaînés, les critiques soviétiques répondent que son prétendu communisme est voué à l’oscillation sans fin entre l’adoration panthéiste du cours sans raison des choses et le pur volontarisme formaliste. Mais que pouvaient-ils opposer à ce double défaut sinon le retour des artistes aux vieilles fonctions de l’illustration morale dont Rousseau et Schiller avaient, un siècle et demi plus tôt, montré l’inanité ? Le cinéaste faisait-il autre chose en effet que de présenter à ses juges le miroir où ils pouvaient reconnaître le dilemme de leur science ? La révolution sociale est fille de la révolution esthétique et n’a pu dénier cette filiation qu’en transformant en police d’exception une volonté stratégique qui avait perdu son monde. »

Jacques Rancières

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Note 1 : Jacques Rancière, Courts voyages au pays du peuple, Paris, Le Seuil, 1990.

La logique du régime esthétique

Article de Christian Ruby paru dans nonfiction.fr du 26 octobre 2011

http://www.nonfiction.fr/article-5138-la_logique_du_regime_esthetique_de_lart.htm

Jacques Rancière

Cet ouvrage récent publié par le philosophe Jacques Rancière, résultat de nombreux séminaires et articles donnés et rédigés durant les décennies précédentes, passionnera les lecteurs avides de comprendre avec plus de finesse et précision les articulations de la pensée de ce philosophe construite autour de la notion renouvelée d’esthétique (1). Il contribue par conséquent à livrer au public une partie du fond d’études et de travaux particuliers sur lequel s’appuie chacun des ouvrages plus théoriques de l’auteur. Sous-titré Scènes du régime esthétique de l’art, il est organisé autour de quatorze de ces scènes qui réfèrent chacune à un événement, daté et situé dans l’espace et le temps, à partir duquel la question de la mutation constante de ce qui s’appelle « Art » depuis l’émergence de l’esthétique peut être mise en avant. Si « Aisthesis », ce terme forgé sur le grec, est bien le nom de la catégorie qui, depuis trois siècles (Baumgarten et Kant), désigne en Occident le tissu sensible et la forme d’intelligibilité de ce que nous appelons l’ »Art », c’est bien aussi parce que, d’une part, cette notion relie, d’après Rancière, des dispositifs, des formes de la sensibilité et des discours sur les révolutions artistiques, et que d’autre part, « Art » (insistons sur la majuscule) est une notion qui désigne une forme d’expérience spécifique du sensible. Cette dernière n’existe en Occident que depuis le XVIIIe siècle, le siècle même de l’esthétique, alors même qu’elle vide le concept général de beauté tel que nous en héritons des Grecs.

Cette catégorie, « Art », renvoie donc à des formes d’expérience sensible, des manières de percevoir et d’être affecté, à un mode d’expérience « selon lequel, depuis deux siècles, nous percevons des choses très diverses par leurs techniques de production et leurs destinations comme appartenant en commun à l’art ». Par ce dernier trait, il faut entendre des conditions matérielles (exposition, circulation, reproduction) et des conditions de perception ou des régimes d’émotion. Encore ne doit-on pas croire que Rancière restaure par là une quelconque réflexion d’essence. Le régime de perception, de sensation et d’interprétation de l’art se constitue et se transforme en permanence.

On sait que la reconfiguration par Rancière de la pensée de l’esthétique a produit toute une nouvelle série de réflexions sur les rapports esthétique et politique. L’auteur a montré par ailleurs que la rencontre entre les deux, l’esthétique et la politique, n’était pas contingente, mais inscrite dans le concept même de la politique. C’est le concept de ”partage du sensible” qui en a donné les linéaments. Restait cependant, à donner un statut à cette notion d’ »Art », à l’extraire du sous-bassement traditionnel de l’imitation. L’Art, supprimons désormais les guillemets, existe, en effet, comme monde à part depuis que n’importe quoi peut y entrer, depuis que l’esthétique a permis le théâtre sans action, le roman sur rien, l’émergence de la surface plastique de la sculpture…

Au cœur de cette exposition nouvelle d’une thèse élaborée depuis longtemps, la notion de « scène ». Par là, il convient d’entendre de ”petites machines optiques », chacune d’elles nous montrant « la pensée occupée à tisser les liens unissant des perceptions, des affects, des noms et des idées, à constituer la communauté sensible que ces liens tissent et la communauté intellectuelle qui rend le tissage pensable » (2). Les scènes en question présentent un événement singulier (une performance, une conférence, une visite de musée…) à partir du réseau interprétatif qui lui donne sa signification. Elles s’étalent entre 1764 et 1941, d’Italie à Dresde et New York, de la sculpture antique regardée par Winckelmann au cinéma hollywoodien, en passant par les explorations de la Loïe Fuller qui nous montrent trois choses essentielles : un corps produisant un milieu sensible qui ne lui ressemble en rien, un corps produisant lui-même l’espace de son apparition, et la suppression de l’écart entre l’artiste et l’oeuvre. On se souvient de Stéphane Mallarmé écrivant ce spectacle ; ce que Rancière commente fort bien.

Fichier:Kazimir Malevich - 'Suprematist Composition- White on White', oil on canvas, 1918, Museum of Modern Art.jpg

Carré Blanc sur fond blanc de Malévitch - The Museum of Modern Art (NY)

Au fur et à mesure du déroulement de ces scènes, et de la lecture qu’on en fait, une histoire interne du régime esthétique de l’art se compose. Le lecteur le voit se constituer, se transformer, inclure des territoires inédits, et forger des schèmes nouveaux à partir des lieux nouveaux fréquentés par les artistes et écrivains. Mais, simultanément, c’est une histoire qui renverse toutes les conceptions dominantes tant de la modernité que de ses rythmes ou des oeuvres de référence qui se constitue. Dans les conceptions les plus courantes, les repères constitutifs de notre définition du moderne sont Olympia, Fontaine, et Carré blanc sur fond blanc (Manet, Duchamp, Malevitch), et chacun de ces repères est compris à partir de l’idée selon laquelle il instaurerait l’autonomie du champ de l’art. Ces œuvres exemplaires sont censées marquer les ruptures qui fondent notre époque. Or, tout le travail de Rancière montre qu’il n’en est rien et que ces œuvres sont avant tout la condensation de « régimes de perception et de pensée qui leur préexiste et se sont formés ailleurs ». Si notre régime esthétique des images prolifère de nos jours ce n’est pas le résultat de ces œuvres « majeures » ou emblématiques, c’est le résultat d’un mouvement plus souterrain qui a tendu à effacer les spécificités des arts et à brouiller les frontières qui les séparent entre eux. Et ce mouvement souterrain oblige le commentateur de la modernité à privilégier les œuvres qui brouillent les frontières antérieures des arts, qui tracent un écart avec l’expérience ordinaire des sens. Où l’on retrouve les cabarets, les Folies Bergère, et autres lieux nouveaux.

D’une certaine manière, Rancière met au jour sa procédure de travail et montre que ses recherches de jadis, portant sur les nuits des prolétaires, se reconfigurent ici en analyse des révolutions subreptices conduites par le « peuple » des funambules, des Folies Bergère, ou constitué par la Loïe Fuller ou Charlie Chaplin. Autant dire qu’il dessine par ces scènes une sorte de contre-histoire de la modernité que le lecteur aura à sa charge de constituer plus globalement s’il le souhaite, dans la mesure où cet ouvrage n’a aucune prétention à l’exhaustivité, sinon à brasser avec doigté les écarts les plus significatifs par lesquels la géographie et l’histoire des deux derniers siècles en matière d’art se sont redessinés.

Torse du Belvédère du Vatican

Alors, « Art » ? Qu’en est-il de cette notion ? Cet usage du terme sans complément de nom s’est bien imposé historiquement. Rancière le fait naître chez Winckelmann (3). Il ne renvoie aucunement à une compétence (celle des créateurs), mais à l’existence d’un « milieu sensible de coexistence des œuvres ». Pour aboutir à un tel montage, il a fallu dérouler de nombreuses opérations. L’une a consisté à extraire le concept d’Art de l’horizon de la vie de l’artiste et de celui des arts ; l’Art devait devenir Art en soi ; puis prendre la figure d’une histoire, d’un schéma temporel et causal, inscrivant le beau dans un processus de progrès ; pour finir par être offert à un regard désintéressé dans le cadre des musées. Ainsi l’Art est-il devenu une réalité autonome, rapportée à un milieu (formes de vie collectives et possibilités d’invention individuelle). Autant dire que l’analyse du Torso du Belvédère (Vatican) au travers des textes de Winckelmann qui le font advenir à l’art en le rattachant au régime esthétique sont fondateurs. Bien plus, à certains égards, que l’analyse par Friedrich von Schiller de la tête de la Junon Ludovisi.

Qu’appellera-t-on de surcroît « modernité », puisqu’en voici déplacées les lignes ? Rien d’autre que ce moment d’indétermination qui dynamise l’histoire de l’art :  » cet âge où les artistes s’emploieront à déchaîner les puissances sensibles cachées dans l’inexpressivité, l’indifférence ou l’immobilité, à composer les mouvements contrariés des corps dansant mais aussi bien de la phrase, du plan ou de la touche colorée qui arrêtent l’histoire en la racontant, suspendent le sens en le faisant passer ou dérobent la figure même qu’ils désignent « . Où l’on voit apparaître au côté du Torso, la main de Rodin (et les membres découpés de la Porte des enfers), les mises en scène de Wagner par Adolphe Appia, les vases de Gallé, les bijoux de Lalique, le design de Peter Behrens, les photographies de Walker Evans, et les débuts du cinéma.

Le régime esthétique de l’art s’oppose au régime représentatif. Le premier nous révèle que « la volonté s’épuise pour ce qu’elle croit être ses buts et qui n’est en réalité que la marche obstinée d’une vie qui ne veut rien ». L’art n’a plus à imiter la nature physique ou les passions humaines. Il s’attache désormais à épouser la puissance propre des choses ou de la phrase, sa « pure puissance de produire ou de disparaître dans sa production ». Rancière nous le montre dans chacune des scènes, par exemple, en détaillant la manière dont Emerson, en 1841, à Boston, formule dans toute sa radicalité l’idéal moderniste d’une poésie nouvelle de l’homme nouveau4, qui ne s’engage finalement dans la matérialité vulgaire que pour les rendre à la vie de la pensée et du tout.

On remarquera cependant, au cours de la lecture de cet ouvrage, que Rancière ne se départit pas non plus de la question du spectateur émancipé, même si elle semble ici secondaire. En corrélant les œuvres à des auteurs (Winckelmann, Mallarmé, Emerson…), il permet de saisir comment ces derniers voient les œuvres, ce qu’ils en voient, s’emploient à en dire et à en faire, ainsi que les décalages qu’ils assument. Si la question des spectateurs est peu évoquée, elle se transcrit ici en processus de déplacements et d’écarts, dont on aurait cependant aimé une analyse plus détaillée.

Il n’empêche, si l’on devait achever ce trop bref compte-rendu d’une phrase, ce serait pour signaler que ces scènes du régime esthétique de l’art constituent une formidable machinerie pour incorporer la compréhension de ce concept. Le philosophe ranciérien à venir, pourrait-on conclure, ne doit rien céder à l’effort incessant de s’exercer à démentir les verdicts hérités concernant l’histoire de la modernité. Il doit construire pas à pas les écarts qui lui permettront à la fois de susciter une nouvelle histoire de cette dernière et de devenir contemporain, en s’affirmant dans le choc entre des temporalités hétérogènes et dans un écart radical avec ce qui est seulement..

rédacteur : Christian RUBY

Illustration : ActuPhilo ; The Museum of Modern Art (NY)

Notes :
1 – Le Partage du sensible et Malaise dans l’esthétique, pour ne citer que deux des ouvrages dans lesquels la notion est réélaborée
2 – p. 12
3 – « l’un des premiers, sinon le premier »
4 – « J’explore le familier et le bas et je m’incline devant eux « 

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